范扬
我一直认为，世界上最伟大的艺术家其实就是世界本身!当然包括人本身，所有被称为艺术家的人是因为他们有区别于其他人的一种表现欲和表现能力，他们用自己的思想、方法和审美将他们看到的万事万物的存在，以及对它们这种存在本质的理解和它们自身的精神表现了出来，并且让更多的人认知。那些表现准确，用他们的表现感动了更多的人，得到更多的人的认同的人就成为了艺术家，他们的作品就成了艺术，他们用来表现事物的方法就成了艺术手段。 这应该是一个极简单的道理，但是，如果要成为一个真正的艺术家却绝不是如此简单。因为，这需要一个创作者具有超越普通人的审美，尤其是要能真正接近事物本身的灵魂，从人人都能看到的事物发现有别于其他人的东西，去用更接近事物灵魂的方法将这些事物表现出来。这是需要极高的综合艺术能力的。 范扬是接受过正规艺术教育的，他已经非常纯熟地掌握了所能学到的艺术表现技巧，所以，对于他来说，最重要的，决定他能不能成为一个真正艺术家的，是他对所面对的事物的本质的审美能力和对这些事物本质的哲学思考。只有他能透过这些人人可见的事物的表象，发现它们在一瞬间，在一定...
中国画尤其是山水画是需要特殊才情与修养的，自山水画有史以来即被历代文士所重，因为山水是沟通天地以及心性自我修养的首选途径。论及才情，这里不得不提及集书、文、画、鉴、禅于一身的董其昌，一位纵横古今有足够资本可以自负的艺术天才，着眼于构筑明未以来的绘画新权威、新秩序，他炮制了“南北宗论”。董其昌对于禅宗的研究以及他后来相遇的思想极端的大儒兼“狂禅”思想提倡者李贽，都成为其开创“南北宗论”不可或缺的因子。其实“顿悟”本为宗教革命的一个代码，却被董其昌套入了绘画理论法则之中，然而此文不论“禅宗”为何，“顿悟”为何，董其昌为何，而只论范扬为何。 范扬颇具江南文士的才情雅致，否则，他自己不会说如果将他的画发在《艺苑掇英》上，跟古人的画放在一起，也算一家。虽然范扬提倡“我之为我，自有我在”的绘画主张，但诸观他的作品，仍有着深深地传统情结。古人题材之中的物象在他的画中并没有丝毫的删减，高山流水，古木苍柏，丘壑层岩，典型的古代文化符号，但在幻入了现代文人的思想之后，范扬的画意也在深层次地演绎了对古代文化的现代解读。 不要说范扬的画不具有“图式”性，即使是古代最伟大的画家...
范扬的画，乍看极多黄宾虹的意思。但范扬似乎并未声称他私淑黄宾虹。 他自言直接董其昌。他的画中果然有一特征：不用苔点。了解山水画，了解山水画史的人，应该知道不作苔点而欲成其为山水画的殊为不易。而董其昌的山水画特征也正是线条为多，苔点极少：钱条为主，苔点其次。范扬循此再进一步，索性去苔点而以线条构成。他现在的山水画如果再加上苔点，就可能好像是黄宾老的仿作而缺失了他自己的“范家山色”。构成“范家山色”的那些线条，似乎已将苔点、墨彩等一一裹挟其中，因此，范扬的山水画并无缺失苔点憾。 范扬自由轻松地任其笔底的线条逸写而出。范扬笔下的山水是潇洒的山水，是傲放的山水，是淋漓的山水，是华滋的山水。然欲潇洒而能出尘，傲放而得沉着，淋漓而又劲挺，华滋而致清健，谈何容易。要进入到这样的境地，非大师莫办。而如果以“大师”的高标准来要求中年的范扬，未免太过苛刻。但我相信范扬必有心于此，不令向往，实已当在着力朝此迈进了。他曾表示“不是说我已经做到了，可我之所想，我的追求，我的路子就是要在痛快中能沉着”。 画画的人想“大师”，其实也是情有可原，至少“大...
范扬出版有《中国当代名家画集·范扬》、《范扬画集》等。经他设计的《太湖》、《普陀秀色》等邮票由国家邮政总局正式发行。 不久前去泰山，先进岱庙，看汉柏嶙峋，虬枝横逸，直插向浩渺天宇。阳光正从繁枝密叶间瀑布一样泻落，雾气弥漫，远处山影绰约，重峦叠嶂浮现一种太极之气，嵯 峨里添了几分杳然的禅境。微风吹来，树叶瑟瑟，恍惚间，我们和那些山影树形一起，随晨光浮动，融入了“色静深松里”的王维诗意。 眼前情景，忽然和记忆里范扬先生的画境重叠起来，那些苍劲的枝桠、空寂的庙宇、一掠而过的鸟羽、刀劈斧皴的山峦，仿佛就是画家泼墨中的景致。 范扬的画是特色独具的，它的特征不是线条的鲜明、色彩的独到或者人物谱系的特别，而是范扬画中一种沛然的生命气息，与生俱来，弥漫不去。 让我们来看看这样的画面： 两棵歪歪倒倒的老松树，两个盘膝踞坐的问道人。背景里，绰约的山影，凸显着岁月的褶皱。山路像青筋一样暴突，墨色的云正无心出岫。……这是范扬的《明月松间照》。画家并没有状写具象的月亮，而是通过画面上人物的照应、景色的协调，通过我们看画人的眼睛...
二十世纪八十年代以来，中国绘画艺术背后折射出来的“信仰精神”的分量逐渐受到评论家重视、并有上升为显性话语的趋势，但是对艺术家信仰动机的研究似乎仍然被狭隘地理解属于“美术创作”或“美学理论”范畴。范扬和高译正试图通过他们的创作提示观者：艺术还应当作为一种独特的“信仰心史”来看待——在美术和美学之上，“艺术的救度”与“灵魂的信仰”存在着紧密关联。 大体说来，中国水墨之道不外乎受到以下三种思想母题的折射，即：中正醇和的儒家思想、寂静幽峭的佛（禅）家思想、逍遥虚静的道家思想。范扬浸淫佛理，而高译性属道家。这种创作理念是对艺术家而言是血肉交融的质朴的本原宗教感，它不仅仅来自于后天教化，更与画家各自的灵魂特质息息相关。艺术家能选择恰当表露其灵魂属性的信仰，是一件困难而幸运的事情。而一旦于之猝然相遇，则必然会体味到一种黄钟大吕鸣响般的灵魂共振——阴阳接而变化起，性伪合而风神具。 今闻范扬、高译两位画家联袂结集，心下颇为跃然。我当即对之说：“以前你们都是‘作而不述’，现在这个行为本身就是一种传道了。”“信仰的纯粹”既是两位画者的艺术理念，也是其作品能够打动读者的玄关诀...
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